艺术学类自考毕业论文：中国民族音乐形态特征探析

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        摘要：20世纪以来，特别是50年代后，中国的音乐形态研究，除了民族音乐集成及其分类方面的大量成果外，在探索中国民族音乐形态特征、思维逻辑、理论系统及其发展演变规律方面，也取得了突破性进展。

        关键词：中国,民族音乐,形态,特征

        尽管迄今为止尚无一部民族音乐形态学的专著问世，但其相关的各分支学科，无论是侧重总结传统，侧重指导创作，或兼而有之者，都大大拓展了研究的深度和广度。以下从中国民族音乐形态的本源性特征、民族曲式及旋律、音阶调式、民族多声以及基本乐理和少数民族音乐形态等方面，对这些成果进行概略性的综述。

        一、关于中国民族音乐形态本源性特征的研究

        （一）音乐与语言的关系研究

        随着民族音乐形态的发展，音乐和语言之间既有保持一致的方面，也有相互矛盾的方面。20世纪上半叶，赵元任的《新诗歌集》的文字部分和刘尧民的《词与音乐》是这方面的重要著述。50年代后，较为系统研究的文章有赵元任的《中国语言里的声调、语调、唱读、吟诗、韵白、依声调唱曲和不依声调唱曲，于会泳于1960年在上海音乐学院开设的“民族民间音乐腔词关系研究”课，分绪论（腔词关系的概念和基本原则）、腔词音调关系——唱腔与字调的关系、腔词音调关系——唱腔与语调的关系、腔词节奏关系——唱腔节奏轻重关系、腔词节奏关系——唱腔节奏段落关系及腔词结构关系之一——腔词句式关系等六章，对戏曲、说唱、民歌中的腔词关系问题做了深入的综合研究。讲稿虽是油印未正式出版，却被广为传抄，影响甚广。

        （二）音腔体系研究

        音腔研究，在中国民族音乐形态研究中是十分具有特色的，音腔的概念，既涉及中国民族音乐形态的本源性特性，又涉及对中国民族音体系不同于西方的认识。鉴于长期以来汉族传统音乐音体系研究是建立在欧洲传统音乐的理论基础之上，沈恰在《音腔论》一文中，首次提出了关于汉民族传统音乐音体系的系统理论——音腔论。作者将“音腔”定义为“在一个律动单位内，包含一种主体音高感的，就音响感受的有机性而言不可再分的音过程。”并从音腔是一种客观存在、音腔的分划和定义、音腔的分类原则、音腔生成的主要原因、音腔在结构中的地位和音腔观念的现实意义等方面，做了深入地研究和阐述。

        二、中国民族音乐的曲式与旋律、音阶与调式、多声结构及节奏节拍的研究

        （一）民族曲式与旋律研究

        该领域的系统研究始于50年代之后，突出的特点是以曲式为主线，琅律等其他方面的研究包含其中。于会泳于1960年首次在上海音乐学院开设“民间曲调研究”课，由腔词关系和句式出发，从腔词的节奏关系、唱腔句式的发展变化手法、一系列的结构原则（对仗、起承转合、分而合、起平落、多种原则的结合与夹垛形式）、板腔体制、层递原则、循环结构原则等六个方面，对戏曲、说唱和部分民歌、器乐特殊的曲式结构规律，进行了全面的综合研究。该文稿虽未出版，伹授课笔记被广为传抄。李西安、军驰于1962年首次在中央音乐学院开设“民族曲式与作品分析”课。

        80年代以来，学科侧重从体裁、乐种、乐目等角度对曲式进行分类研究或专题性综合研究。如罗映辉的《论板腔体音乐的结构原则》、高厚永的《民族曲式中的变奏原则》、叶栋的《民族器乐的体裁与形式》等。1986年，由中央音乐学院《民族音乐结构研究论文集》编辑组编辑的《民族音乐结构研究论文集》收集了从新中国成立以来散见于各音乐刊物和民族音乐学年会提供的28篇论文，从不同的角度涉及了中国传统民族音乐结构问题的方方面面，体现了这一时期该领域的研究成果。

        （二）旋律专题研究

        邵光琛的《旋法——关于汉族和维吾尔族民间旋律中的音组合结构》（1982），从音群、音群组合和调式转换、交替与渗透几个方面，探讨汉族和维吾尔族民间旋律的深层结构，以及在旋律深层结构的基础上建构民族和声体系的可能性，是一篇视角独特应予特别关注的文章；钱仁康的《论顶针格旋律》，从“共同的思维方式，决定了各民族音乐在形式上的共同规律”出发，揭示了中、西顶针格旋律多种共同的形态特征。

        （三）音阶与调式研究

        音阶与调式研究属乐律学研究的重要组成部分。但这里所指的音阶与调式研究不同于目前主要侧重于历史文献与出土文物的乐律学研究，而是以其为参照，以现存民族音乐的音阶、调式形态为研究对象的领域。该领域是50年代以来最活跃、争论最多的一个领域，也是从简单地套用西方的理论体系开始而后逐渐认识自身特点，不断深化研究成果的领域。

        针对西方学者普遍认为“中国音乐的特点，就是五声音阶"和我国历史上存在的对五声音阶和七声音阶的种种偏见，杨荫浏在《如何对待五声音阶与七声音阶同时存在的历史传统》一文中，较全面地阐述了我国五声音阶与七声音阶共存的历史与现状。关于民族调式的命名；于会泳在《关于我国民间音乐调式的命名》一文中，列举了沿用欧洲教会调式、大小调；用拉丁文字母或简谱标记首调唱名；用工尺谱唱名标记调式主音等10余种不确切的命名方式后，提出"用宫、商、角、徵、羽作为调式名称；又用A、B、C等拉丁字母作为调高名称，为调式“命名体”。李重光在《音乐理论基础》的民族调式部分也采用了同一体系。此后，“为调式”命名体系和与之相关的用宫、商、角、徵、羽作为调式名称，用A、B、C等拉丁字母标明宫音高度的“之调式”命名体系，被普遍采用。

        音阶与调式研究中，争论最激烈也最持久的是关于与清商音阶有关的“苦音音阶”和潮州音乐中的轻三重六调、重三重六调、活五调。相关文章有安波的《秦腔的调式问题》、吕自强的《秦腔音乐的调式问题》和陈应时的《也谈汉族调式问题——与黄凌、吕自强二位同志商榷》、董维松的《从律学角度再谈“苦音”的音阶及调式》、徐荣坤的《苦音音阶的由来及其特征》、郑诗敏与蔡余文的《潮州音乐调式初探》等。

        （四）民间多声与民族和声研究

        民间多声与民族和声研究始于50年代末。最早称“支声复调”，是沿用苏联研究俄罗斯民间合唱时使用的术语，对形式极为复杂的中国民族音乐难以适用，后改称“民间多声”，或将支声、复调（因素）、和音等不同形式加以区别。部民歌研究的论文众多，樊祖荫的《中国多声部民歌概论》是第一部系统研究中国各民族多声部民歌的专著，其下篇“多声部民歌的音乐形式”，对多声部民歌的节奏、节拍、调式、调性、织体、和声、曲式等音乐形态特征进行了详细地归纳和阐述。

        （五）在民族和声研究方面

        较早期的有王震亚的《五声音阶及其和声》，此后陆续出版与发表的专著与论文有吴式锴的《中国民族调式和声问题初步探讨》，黎英海的《多声部音乐写作》与《汉族调式及其和声》，赵宋光的《关于和声的民族特点问题》，张肖虎的《五声性调式及其和声手法》，桑桐的《五声纵合性和声结构的探讨》，谢功成、马国华的《论同宫场》，樊祖荫的《中国五声性调式和声的理论与方法等等。

        （六）节奏、节拍研究与音色研究

        与其他分支相比，这些领域的研究是较为薄弱的。除综合研究中的相关内容外，节奏、节拍研究的文章有沈知白的《节奏的基本原则及类别》、张振涛的《板腔体制与记谱方式》、庄永平的《民族传统节拍形式特征的形成》、张伯瑜的《中国锣鼓乐的节奏构成》等；音色研究的文章有刘承华的《中国乐器的音色内涵》、叶明媚的《古琴音乐中虚实手法的运用》等。

        由此可见，在民族音乐形态特征研究中，我们对于民族音乐的弘扬，不应该拘泥于传统音乐文化的精华部分，对于那些适应时代发展，与时俱进的音乐形态本源、曲式与旋律、音阶与调式、多声结构及节奏节拍的研究，同样应该加以大力推广。

        参考文献

        [1]胡玲玲.从刘备的多重性格看蜀汉的兴衰[J].文学教育(下),2009(7).

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